Между Ортегой и Бердяевым, однако, существенная разница: в отличие от русского философа, достаточно скептически воспринимавшего новое искусство, испанец не только не отвергал его, но даже теоретически оправдывал и всячески превозносил его. Он писал: «Это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта… Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею» [6]. Правда, к концу жизни взгляды Ортеги на ценность и возможности модернистских течений становятся все более взвешенными и даже пессимистическими. В одной из последних работ («Веласкес», 1950) он даже характеризует их как «сумерки искусства».
Сам Ортега-и-Гассет определяет семь основных черт нового искусства. Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно:
1) тенденцию к дегуманизации искусства;
2) тенденцию избегать живых форм;
3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства;
4) стремление понимать искусство как игру, и только;
5) тяготение к глубокой иронии;
6) тенденции избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство;
7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции.
Что вкладывает в понятие дегуманизации Ортега?
Вплоть до конца XIX столетия эстетическое удовольствие большинство людей получало от создаваемой произведениями искусства иллюзии жизненности, достоверности воспроизводимых реалий. В пьесах и романах привлекали перипетии человеческих судеб, в живописи — узнаваемость ситуаций, характеров. Пейзажи воспринимались как чудные места для собственных прогулок, а ювелирные или другие художественные изделия — лишь как вещи, которыми неплохо бы попользоваться самим (хотя бы и в воображении).
«Массовая культура» обеспечивает удовлетворение потребностей, вкусов, притязаний и экспансий «массового человека». «Новое искусство» (ему непонятное и чуждое) противостоит этой экспансии. Непопулярность его у масс носит глубинный характер и связано с неспособностью к эстетическому восприятию.
Массы всегда интересовались, а тем паче сейчас интересуются «предметностью в искусстве, а не самим искусством», первым, элементарно интересным слоем изображения, рассказанного (кто изображен … что случилось с Хуаном и Марией … и пр.), а не красотой, не собственно эстетическими элементами. Сопереживание героям, согласно Ортеге, отличается от подлинно художественного наслаждения. Как только публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, т.е. эстетические элементы начинают преобладать над привычным восприятием человеческих образов и судеб публика сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной.
Искусство должно быть чистым. «Даже если бы чистое искусство оказалось недостижимым, все равно несомненна тенденция к очищению его, и приводит она постепенно к исключению человеческих элементов, слишком человеческих (тут Ортега обыгрывает выражение Ницше «Menschliches zu menschliches»), то есть элементов, что доминировали в творчестве романтиков и натуралистов. В процессе очищения может наступить момент, когда содержание, относящееся к человеку, станет столь незаметным, что им вправе будет пренебречь. Тогда будет искусство, понятное только людям с особым даром впечатлительности (чувствительности), — искусство для художников, а не для масс, для касты избранных, а не для серой толпы».
Кто эти избранные люди — художники, те люди, «кто способен замечать чисто художественные ценности»? И что это за дар впечатлительности, чувствительности, восприимчивости (польский переводчик употребляет слово «wrazliwosc»), в чем он состоит?
«Этой впечатлительности, — пишет Ортега, — трудно дать определение. В поисках наилучших общих и характеристичных примет мы быстро наталкиваемся на тенденцию дегуманизировать искусство». Подчеркивая факт расщепленности нового искусства на «множество разбегающихся течений», общий его исток Ортега видит в дегуманизации.
А значит, «ирреализации».
Ибо как раз реальность, действительность, предметность и составляют человечное для человека. Отказ от одного ведет к другому и наоборот.
И если далее Ортега говорит о разных формах преодоления художником действительности, «бегства из ее засад», отказа от нее — о деформации, особой, надреальной (сюрреалистской?) метафоричности, «воле к стилизации», той стилизации, которая «тянет за собой дегуманизацию», — то это у него не искусствоведческий, но философский, культурологический пласт разговора.
Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, наиболее общее свойство, его сущность? Ответ на этот вопрос мы находим опять-таки у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное течение модернизма, как широко известный футуризм, русский философ писал: «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека… Вражда к человеку, к человеческому «я» явственно видна в футуристических манифестах… Футуристы отрицают источник творческого движения — человека». Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется прежде всего своим «расчеловечиванием».
Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование у X. Ортеги-и-Гассета. Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: «Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое»… Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии… Со всех сторон мы приходим к одному и тому же — бегству от человека» [5, 125].
В учении Ортеги-и-Гассета содержится серьезная попытка поставить вопрос о взаимодействии человека с миром, при котором мир предстал бы не как объект познавательной деятельности, а как составная часть бытия человека. Этот мир включает в себя и мир природный, и мир социокультурный, и мир межличностных и межиндивидуальных отношений. С этих позиций написан им ряд работ, в том числе и «Дегуманизация искусства» (1925), в которой раскрываются его эстетические воззрения как система идей о мире и человеке. Эстетическая задача осмысления современного искусства разрешается через изучение ее социологического феномена. Следует уточнить, что «Дегуманизация искусства» представляет собой скорее трактат по социологии, нежели эстетическую теорию в собственном смысле слова. Изложенная здесь концепция имела точки соприкосновения с авангардистскими поисками начала века и оказала известное влияние на творчество ряда испанских писателей и художников. Стоит сказать, что сам Ортега не являлся большим поклонником авангардизма и уж никак не был выразителем воззрений эстетствующей богемы.
К основным идеям «Дегуманизации искусства» подводит нас статья «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», написанная в связи со смертью великого французского романиста. Подобно художникам-импрессионистам, доказывает здесь Ортега, для Пруста важны были не сами предметы и темы, а «зыбкое радужное марево»,окутывающее их,— «не вещи, которые вспоминаются, а воспоминания о вещах». «Вместо того чтобы реставрировать утраченное время, он довольствуется созерцанием его обломков» «жанр Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». «Пруст был вынужден подходить к вещам ненормально близко, проектируя метод своеобразной поэтической гистологии. На что больше всего походят его произведения, так это анатомические трактаты…». Именно это стремление к дереализации действительности и к дегуманизации искусства делает Пруста, о оценке Ортеги, романистом-первооткрывателем, изобретения которого в литературе относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта и имеют капитальный характер: «Пруста не интересуют ни руки, ни вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувствам, ломая сложившуюся традицию монументального изображения» [4, 180].
В начальном тезисе о непопулярности нового искусства автор сразу разделяет понятия непопулярно и не народно. Утверждение, что всякое новое искусство непопулярно, поскольку в этом суть и предназначения нового искусства, а значит каждый стиль обречен на этап карантина, заставляет Ортегу вспомнить, как вышел на авансцену европейской культуры XIX века романтизм. Скандально преодолевавший непризнание староверов, «закостеневших в архаических старорежимных формах поэзии», романтизм, «первородное дитя демократии», был обожаем толпой. Современное искусство, напротив, встречает враждебно настроенную толпу. Оно по своей сути не народно, и даже антинародно.